Sergei Mikhailovitch Eisenstein- Introducción a su teoría

eisenstein2Eisenstein es uno de los pilares básicos en la historia y la teoría cinematográfica. Fue un realizador de gran capacidad creativa y visual, cuya fama ayudó sobremanera a la lectura y divulgación de sus escritos sobre cine.

Sus pensamientos son enérgicos y eclécticos y, aunque estaban profundamente arraigados en una filosofía concreta, (el materialismo dialéctico) no configuran una teoría cinematográfica uniforme. Eisenstein abrumó su investigación teórica con cantidades masivas de información recóndita repartidas entre multitud de artículos y lecturas diversas.

 

En 1928 asistió a una representación de la compañía del teatro Kabuki y la contemplación de “esa maravillosa manifestación de cultura teatral” le inspiró un artículo titulado “Lo inesperado” que puede considerarse un escrito esencial en su teoría cinematográfica. Eisenstein apreció en el convencionalismo profundamente lógico del Teatro Kabuki valores muy interesantes.

También destacó la manera de cómo se articulan todos los elementos teatrales con una unidad que definió como “el conjunto monístico“, en el cual el sonido, el espacio, el movimiento y la voz no se acompañan el uno al otro, sino que funcionan como elementos de igual importancia creando una “sensación monística de provocación teatral“. Por eso cuando Eisenstein teoriza sobre el cine sonoro advierte que es preciso desarrollar en uno mismo un nuevo sentido: la capacidad de reducir las percepciones visuales y auditivas a un común denominador.

Este aspecto unitario se observa en diversas facetas de la cultura japonesa y podemos observar elementos teatrales que son comunes al montaje cinematográfico. Eisenstein nos relata en su artículo momentos de la representación teatral del Kabuki que, a su parecer, utilizan recursos comunes al lenguaje cinematográfico. Yuranuska abandona el castillo y viene del fondo del escenario a primer término. De pronto es retirado el telón de fondo con su verja pintada de tamaño natural (Esto sería un Primer Plano) y en su lugar aparece un segundo telón con una verja pequeña pintada en él (Plano Largo). Esto significa que se ha alejado más todavía. Durante la escena aparecen diferentes fondos de la misma manera que en una escena cinematográfica se insertan planos de paisajes u otros elementos intrascendentes para detener la resolución de una acción y aumentar la tensión. kabuki Es la forma del conjunto la que contiene el significado en una obra kabuki, y esta forma, según Eisenstein es tan abstracta y tan poderosa como una forma musical o pictórica.

El teatro no se apoya en la realidad. El gesto se ha convertido, debido a una profunda estilización en el equivalente del tono o del color. Todos los gestos funcionan en un sistema mayor que contiene códigos estilizados de sonidos, vestuario y decoración alcanzando la significación de forma global. De igual manera que sucede en un film.

Llegado a este punto, cabe pensar en cuál es la materia del cine, ¿cuáles son, pues, esos elementos equivalentes al tono y el color de la música y la pintura? Para intentar resolver esta cuestión, Eisenstein vuelve a recurrir a la cultura japonesa y observa la naturaleza intrínseca de los ideográmas japoneses. A Eisenstein le llamó poderosamente la atención los jeroglíficos denominados: “huei-i” que pertenecen a una categoría de jeroglíficos “copulativos”. En estos, la unión de dos dibujos no suponen una suma, sino un producto, es decir, el resultado de su combinación es un valor de otra dimensión. Cada dibujo por separado representan a un objeto pero los dos unidos evocan un concepto. De dos jeroglíficos separados ha surgido el ideograma. Por ejemplo, la unión de una boca más un niño significa chillar, mientras que una boca más un pájaro significa cantar.

 

Para Eisenstein, esto es la esencia misma del montaje en el cine y ése es el gran poder creativo que el realizador dispone para desarrollar el lenguaje cinematográfico. Según Eisenstein: “Esto es lo que hacemos exactamente en el cine al combinar planos representables, sencillos en su significado, neutrales en su contenido, en contexturas y series intelectuales.” Llegamos de esta forma al elemento base del lenguaje cinematográfico que son los planos, definidos como “un pequeño cuadro rectangular en el cual se encierra, de un modo u otro, parte de un hecho. Estos planos unidos forman el montaje, siempre que esté hecho con un ritmo adecuado.”Cuando Eisenstein quiere explicar la naturaleza de los planos cinematográficos lo hace en contraposición a otros teóricos compatriotas suyos como Kulechov, que veía estos elementos como si fueran ladrillos que se unen unos a otros formando un elemento superior: el muro. Para Eisenstein el plano se parece más a una célula en vez de a un ladrillo, porque dentro del plano hay vida interna que evoluciona debido a las diversas fuerzas y colisiones entre elementos opuestos.El choque de fuerzas, el conflicto es lo que produce la significación superior.

 

En sus acaloradas discusiones sobre montaje que protagonizaban Eisenstein y Pudovkin, se enfrentaban dos formas de entender el montaje cinematográfico; la de Pudovkin que entendía el montaje como un encadenamiento de piezas y la de Eisentein que defendía la idea de que la colisión de dos factores conocidos produce un concepto. Por tanto, pensaba que el cine sólo podía existir como un arte cuando se reducía a “paquetes” de atracciones, como notas musicales, que podían ser moldeadas rítmica y temáticamente en los ricos tejidos de experiencias plenas.

Eisenstein llega a enumerar de forma concisa los tipos de conflicto que se pueden producir dentro del plano:

  • Conflicto de direcciones gráficas. (líneas estáticas o dinámicas)
  • Conflicto de volúmenes.
  • Conflicto de masas. (volúmenes llenos con varias intensidades de luz)
  • Conflicto de profundidades.
  • Conflictos entre primeros planos y planos generales.
  • Fragmentos de variadas direcciones gráficas.
  • Fragmentos resueltos en volumen con fragmentos en área.
  • Fragmentos de oscuridad y fragmentos de claridad.
  • Conflictos entre un objeto y su dimensión.
  • Conflictos entre un hecho y su duración.

Al mismo tiempo, Eisenstein apunta, con mucha visión de futuro, hacia un nuevo conflicto: el problema de contrapunto que se establecerá entre el sonido y la óptica en el filme sonoro. Aquí vemos qué lejana está la posición de Eisenstein frente a las novedades tecnológicas del cine frente a posturas de otros teóricos como Arnheim que decía que el cine es un arte, precisamente, por la falta de realismo y cuanto más se aleje el cine de una experiencia perfecta de la realidad más valor artístico tendrá. No sucedía esto con Eisenstein que veía en las novedades tecnológicas nuevas posibilidades de manipulación y expresión artística. Incluso el cine estereoscópico planteaba fabulosas posibilidades de conflictos con la percepción espacial.